文字書寫的歷史是白紙黑字,底片書寫的歷史是黑影白光。它們共同追求的,是穿越視網膜上的暫留,直抵靈魂居所的衝撞,黑白是南京的立場。

是夢魘
【南京!南京!】是一部純粹的黑白電影,無論是激烈的巷戰、屠城的慘狀、對女人的蹂躪還是侵略者的視角,全都包裹在深度對比的黑白二色之內。正如大部份人的夢境都是無色的,從挹江門踩踏衝突開始,【南京!南京!】第一時間讓觀者墜入一個黑白的夢魘,白色是陽光、天空、面孔、硝煙、繃帶、女人的身體、安全區的旗幟;黑色是建築、影子、血跡、頭盔、潮水樣湧來的軍隊。貴白鏡頭把立足史實的現實感和置身惡夢的虛幻感雜揉到一起,呈現給觀眾。當然,黑白鏡頭最表象的作用還是弱化人們眼前的血腥和暴力,這也是導演陸川採用此法的初衷:”用黑白來表現是一次很大的冒險,但是很值得,我不想用鮮血淋漓的場面去剌激觀眾,而是要用這段歷史告訴觀眾,生活在和平年代真的很寶貴。”由此可見,即使這真是一場惡夢,也不是一個場面驚悚把人嚇醒的夢,黑白的惡夢直觀上來看就是冷峻和沉重的,最大的目的是不讓人輕易忘懷。同樣,在黑白鏡頭下,一切辨識因素變得那樣單純,如江一燕那雙塗著蔻丹的手,如高圓圓那蒼白的臉和復古的髮。不似斯皮爾伯格在【辛德勒的名單】的雙色世界中放入那一抹揪心的紅裙,讓整個色彩世界發生傾斜,陸川的純黑白摒棄了視覺中的一切干擾元素,始終平穩地讓觀眾更加貼近故事核心,也就更貼近歷史。

是記錄
在視覺的彩色年代出現之前,人們經歷過極其漫長的黑白時光,因此黑白影像總是可以讓人本能地喚起回憶。從表象蠋及黑白的內在,【南京!南京!】正是以黑白影像成為慣性的視覺特質—時間感,明確的把這件事情劃入歷史範疇,與現實分開界限,作為一個中國人,對”南京大屠殺”這樣一個名詞的所有想像都來自教科書、前輩的講述、史料照片、紀錄片等,而這些無一例外是沒有色彩的。因此,【南京!南京!】用黑白這個大前提第一時間落實了人們的初始想像,輕易帶觀眾進入這段歷史。黑白本身也是具有紀實性質的色調,為許多真實事件改編的電影所慣用。大衛林奇的【象人】還原了十九世紀發生在倫敦的一個畸形人醫學案例,除了表達真實,更是以黑白的冰冷針對殘酷的社會現實。【我在伊朗長大】以黑白動畫片的形式,以一個普通女孩與大環境格格不入的成長之痛作為貫穿,將一個社會頭紗之下的面孔落在實處。【憤怒的公牛】、【晚安祝好運】與【艾德伍德】需要直接忠於那個黑白片時代的其人其事,等同於將戲裡的媒體鏡頭直接套到戲外,將顏色強加於他們體現了最大的尊重。【控制】、【我不在那兒】的主人公並不古典,他們既是歷史的,又是先鋒的,用黑白獨有的靜謐恰好可以平衡掉他們與搖滾和漂泊掛鉤的浮躁感。而【南京!南京!】中使用黑白影像除了取其本身存在的紀實力量,突出其時代感的同時,也讓觀眾置入感情時更容易找到一個平衡點:觀察歷史而非親歷歷史。不可否認的是,當黑白影像的紀實性過於強烈時,會不可避免地弱化劇情性,【南京!南京!】多多少少也存在這個問題,比如時間線不太清晰,本應受國際庇護的難民營幾次三番被日本人闖入、魏特琳上前簡單溝通使日本人同意中國女人去認領丈夫等情節,都是顯得有些鋪墊不足,模糊的細節完全交由歷史本身來解釋,對觀眾來說算是個個考驗。或者說,在這個強大的題材面前,導演沒有輕易運用過多的控力。

是態度
【南京!南京!】這樣處理影像很容易讓人將其與【辛德勒的名單】作比,同是處於對自己民族歷史反思的位置,同是人類彼此屠戮的殘酷現實題材。而當題材本身已經具備龐大的情感支控能力,導演便需要一個框架來收斂它,黑白膠片即是陸川和斯皮爾伯格共同選擇的一種有效工具。在這樣一個題材面前,彩色自然而然地全面潰敗了,因為那只是讓人不忍卒讀的感官剌激,而用黑白雙色在迴避掉觸目的鮮血的同時,更是在心理上刻意與觀眾保持距離,然後提供一個相對冷靜的視角,用相對穩定的事實而非多變的情緒引領觀眾,督促人思考而非宣洩。如果能使人們站在更高的立場—以身為人類一份子的立場來叩問歷史,而非狹隘的種族主義,是這種方式的影像在這個肅穆題材上所訴求的最高理想。歷史從不會非黑即白,而當每個人都願意站在幾種位置和不同高度去考慮問題,態度卻會愈加黑白分明。
與【南京!南京!】預,戰爭題材的電影使用黑白膠片本就不鮮見,還如蘇聯經典【這裡的黎明靜悄悄】,近如姜文的【鬼子來了】。【鬼子來了】更是一場荒誕的夢,黑白鏡頭除了如姜文自言”呈現紀錄歷史的感覺”,也是在刻意與現實保持距離,而結尾突然噴薄的一片血紅更是卯足了勁兒擺了現實一道。相比之下,【辛德勒的名單】結尾同樣是以黑白變為彩色,代表一個恐怖壓抑時代的終結,就要中規中矩多了。【這裡的黎明靜悄悄】的黑白與彩色片斷交替使用涵意則明顯許多,黑白景象就是戰事籠罩的現實,而彩色的部份全是出於女兵們的回憶或幻想,無論是平淡的愛情生活,還是讓自己變成穿著水晶鞋的灰姑娘,全部都是犧牲在戰場上的女人頭腦中最後的浪漫,這種對比是對現實中戰事最直接的控訴。一直以來,黑白與彩色的對比和轉換的手法被很多導演所鐘愛,但到達【鬼子來了】那種神乎其技效果的並不多見。在陸川最初的構想中,【南京!南京!】也應該在最後順子和小豆子逃向草坪時回復顏色,但很顯然,這種過於明顯表意的手法並不會為電影帶來加分,因此最終他還是選擇了純黑白,用始終如一的鏡頭留住情緒的同時,也是在表達對南京大屠殺這個苦難題材最大的尊重。其實,陸川在手記裡提到,就算只有黑白灰,也需要按照每一場戲的感情基調細心安排演員服裝的色調,在整部電影中形成節奏。在開始的部份一直是灰色為主色系,到了客觀觀察殺人的種種場面時,以深色為主,用以表達最黑暗的時刻。到最後逃出生天時,於進入了光明,以淺色為主。

是情結
我們能看黑白的【南京!南京!】並不是一個偶然。雖然這個彩色的年代視覺早就大行其道,CGI已經可以讓所有的想像成真,但仍有那麼多導演時時執拗地重拾起黑白膠片,他們其實深諳這種簡單純粹才能帶來最大的衝擊力,正如那濃重的黑色很可能是一大片真實的血跡。黑白影像的忠實簇擁者中,最具代表性的當然是維姆文德斯,他自己也曾提到:”對我來說,黑白片比彩色片還要真實。黑白片其實是彩色的,而彩色片可以是非常黑白化。”吉姆賈木許也是其中一位,從法之徒】、【離魂異客】到【咖啡與香菸】,賈木許的黑白渲染其人物一貫的孤獨和疏離,他在【離魂異客】中探討的死亡主題與黑白畫面的表達更是達到完美契合。如賈木許自己所言:”把電影拍成黑白色的話,給出的信息要比彩色的少很多,但是衝擊力要強,甚至會讓你忘記需要看到什麼顏色。”史蒂芬史匹柏以絕對的復古情懷拍出【柏林迷宮】,明確表示在向【卡蕯布蘭卡】致敬,從服裝、布景、台詞、燈光、攝影完全克服真正的黑白片手法,史匹柏這樣解釋道”當我把腦中那些場景真正用鏡頭具體化出來的時候,我發現除了完全使用黑白雙色,根本沒有其他方式可以傳達那種獨一無二的感覺。”其實對於【南京!南京!】來說,黑白也是獨一無二的,那是因為,從觀眾的角度來看,每一個中國人永遠無法接受將這段歷史用彩色再現,這個事實無關膽怯,無關榮辱,只是出於我們這個崇尚祖先的民族對先輩的一份敬重和禮讚。

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南京! 南京!

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